Стёпа AIFO
художник, мурал «Несущие свет»
Я считаю себя постграффити-художником. Граффити — это чаще всего шрифты. У меня же шрифты зашифрованы — они превращаются в элементы архитектуры, в украшения героев, они становятся частью фона. И вместе с тем мне интересна тотемная эстетика, тотемы в принципе. Например, я делал тотемы районов Тель-Авива — районы сильно друг от друга отличаются, и, когда я туда приехал, мне это сразу бросилось в глаза. Я стал ходить и спрашивать у людей, с какими образами у них ассоциируется территория, сам об этом думал, а потом визуализировал. Тотем района Тахана Мерказит, в котором много иммигрантов, я сделал в виде птицы в желтых носках.
В Солнечнодольске я тоже сделал тотем — он называется «Несущие свет», и он посвящен всем тем, кто помогает другим людям найти себя.
Но я отдаю себе отчет, что для зрителей эта работа будет о чем-то другом. И это здорово. Многие художники любят, когда работа сразу понятна. А мне нравится, когда есть многословность, когда у тебя сначала возникла одна мысль, потом вторая, затем ты разглядываешь, интерпретируешь. Конечно, можно сразу прочитать текст об этом произведении, но я советую сначала прочувствовать свое, а потом сопоставлять свои ощущения с ощущениями автора.
Еще мне нравится думать, что художник обладает каким-то волшебством. И в своих проектах я пытаюсь это доказать. Я делал это в Солнечнодольске, я делал это и на предыдущем фестивале, в Нижневартовске. В Нижневартовске я рисовал море, которого мне самому тогда не хватало. Я подумал: «Я же могу это сделать» — и во дворе появился рисунок. Море было не просто морем, оно было практически живым, и оно любовалось жителями — волны превращались в разные образы, они как бы взаимодействовали с людьми. Я хотел сказать, что, когда ты просто чем-то любуешься, это не любовь, любовь — это когда взаимно.
Нечто магическое, я уверен, произойдет и в Солнечнодольске. Тут прошел фестиваль — мы пошумели и уехали, и, кажется, жизнь здесь должна снова стать прежней. Но это не так. По этим улицам будут гулять бабушки, дети, они будут смотреть на эти работы, и эти работы станут частью их идентичности.
Каждый дом — это портал в реальность художника.
И существование этих порталов не может пройти бесследно. Я убежден, что на людей очень сильно влияет искусство, это особым образом их формирует.
Фред Эйхлер
Фред, 54-летний страховой агент, 11 сентября 2001 года явился в свой офис на 83 этаже Северной башни в 8.15 утра. В 8.40 Фред отправился в уборную, но по дороге встретил четверых коллег, и они остановились поболтать. Оторопев, они наблюдали в окно как самолет летит в сторону их здания. В 8.46 он врезался в небоскреб, разрушая все на своем пути. Ударная волна раскидала Фреда и его коллег по полу. Придя в себя, мужчина позвонил 911, а затем дозвонился домой, чтобы поговорить с женой, дочерьми и родителями. Он был уверен, что больше никогда их не увидит.
Фред зашел в комнату для переговоров, к нему присоединились трое незнакомцев.
Этаж постепенно затягивало дымом, по коридорам и лестницам неслись потоки воды из прорванных труб. Собравшиеся затыкали мокрыми ковриками и полотенцами щель под дверью, пытаясь остановить дым. Посовещавшись, они решили не открывать окна, боясь, что воздух раздует пламя.
В 9.02 и 54 секунды раздался второй удар: самолет врезался в соседнюю, Южную башню. Фред и его группа решили попробовать выбраться на пожарную лестницу. Но когда они добрались до двери, в здании погас свет. Они вернулись в комнату для переговоров и спрятались под столами. Им повезло. Всего этажом выше дым и жар были так сильны, что люди задыхались или выбрасывались из окон
В 9.30 Фред увидел свет фонарика. На их этаж добрался пожарный. Он спас найденных людей, но сам погиб. Пожарный вывел выживших к лестнице и посоветовал на 78 этаже свернуть направо и спускаться по другой. На 20 этаже они услышали новый звук удара. Все здание содрогнулось, порыв ветра наполнил воздух пеплом, скрипевшим на зубах. Это обрушилась Южная башня. Северная начала дрожать. Лифты падали в проемы, раскачивались лестницы. Когда Фред добрался до первого этажа, выбраться с него можно было только через разбитое стекло. На улице он попросил у кого-то телефон и набрал номер жены. Она закричала в трубку: “Беги, беги, беги!” То же кричали пожарные и полиция. Через несколько минут Северная башня обрушилась.
Фрэнк Раззано
Утром 11 сентября знаменитый американский адвокат Фрэнк Раззано спал в своем номере на 19 этаже отеля “Марриот”, одного из 10 зданий, разрушенных в результате обрушения башен-близнецов. Он проснулся от звука первого удара, увидел летающие за окном бумаги и вернулся в постель. Через несколько минут раздался второй удар. Самолет врезался в Южную башню, на которую выходили окна Фрэнка. Раззано включил телевизор и услышал новости. Он все еще думал, что волноваться не о чем, ведь все проблемы этажей на 60 выше. Приедут пожарные, и все будет в порядке.
Фрэнк принял душ, оделся, собрал вещи и вдруг почувствовал как будто отель обстреливали из тяжелой артиллерии: это Южная башня начала разваливаться. В окно юрист увидел как с неба валятся, словно в замедленной съемке, горы бетона и стали. От отбежал к противоположной стороне номера и вжался в стену.
Неожиданно грохот прекратился. Раззано выглянул в коридор и крикнул: «Есть кто живой?» Кто-то ответил: «Идите сюда». Пожарный направил Раззано к лестнице. Падая, башня проломила отель посередине, но дальняя лестница осталась цела. Раззано добрался по ней до третьего этажа, а там вместе с группой людей пролез через щель в стене на второй этаж. Через несколько минут Северная башня, обрушившись, завалила остатки отеля. Целым остался лишь южный край нескольких нижних этажей. Именно там был Раззано. Но тут ему и его спутникам стало нечем дышать. Воздух как будто состоял из одной грязи и пыли. Люди, кашляя, падали на землю и задыхались. Все-таки пыль опустилась, и людям удалось найти еще одну щель в стене и, с помощью ковровой дорожки, спуститься на гору обломков. Там полицейские помогли Раззано добраться до медиков – он получил травму черепа (где именно – Раззано так и не вспомнил).
Вопрос 17
25 ноября 1942 г. было подписано советско-французское соглашение о формировании на территории СССР французской авиационной эскадрильи. К концу года первые французские лётчики прибыли в Иваново, где приступили к освоению истребителей Як-1. Весной 1943 г. эскадрилья, позднее развёрнутая в полк, была направлена на фронт, где приняла участие в боях на орловском направлении и в Курской битве. Осенью 1943 г. полк был выведен в Тулу, где вошёл в состав авиационных частей ПВО Москвы, а весной 1944 г. направлен на фронт, где французские лётчики участвовали в операции «Багратион» и в боях за Кёнигсберг. 20 июня 1945 г. полк на самолётах Як-3, переданных Советским Союзом в дар Франции, вылетел на родину. В честь какой французской провинции был назван этот легендарный авиационный полк?
- Гасконь
- Бургундия
- Прованс
- Нормандия
ROBE
художник, автор тройного мурала о путешественниках
Муралы могут как формировать, так и разрушать среду вокруг себя. Если мы будем рассматривать такие города, как Норильск, Салехард, города полуострова Камчатки и другие с типичной панельной застройкой, то муралы там жизненно необходимы. Они придают этим местам позитивный и интеллектуальный оттенок. А если мы будем рассматривать такие города, как Венецию и Рим, то быстро поймем, что туда интегрироваться современному искусству сложно. Поэтому мой вывод такой: панельки ждут муралы.
Если говорить про муралы в России в принципе, то это некая субкультурная история, а у любой субкультурной истории есть свой пик и спад. Как по мне, в последние годы муралы в России добрались до пика — их поддерживают на государственном уровне, появилось много фестивалей. Но через несколько лет потребность в этом, скорее всего, пропадет.
Грустно, что некоторые художники считают, что мероприятия, связанные с мурализмом, — это квинтэссенция успеха или признания, что это некий трамплин. Это абсолютно не так, это просто возможность лишний раз сделать то, что ты любишь делать. А то, что ты любишь делать, ты можешь делать где и когда угодно, потому что потребность творить рождается в голове, а не по зову моды. Я точно не перестану заниматься мурализмом.
Например, в 2015 году мы с друзьями поехали на Эльбрус. Выходим ночью и идем к вершине. Темно, холодно, валит мелкий, как шрапнель, снег. Поднимаемся до 4800 — отваливается половина участников. Доходим до 5100 — нас остается уже три человека. На рассвете, когда погода ухудшилась, мы шли уже в молоке, не видно ничего, вокруг одно белое безмолвие. Спустя время послышались громовые раскаты. Нам стало не по себе, и мы решили вернуться.
По пути мы встретили нескольких туристов, которые думали, что спускались, хотя шли на подъем. Это очень опасно — в такую погоду ты теряешься и можешь выйти на ледник, где трещины и где тебя никто никогда не найдет. Был десятый час восхождения. Когда ты находишься в горах, ты хочешь видеть вокруг себя красоту: хребты, пейзажи, но была только белая пустота: сверху, снизу, вокруг — всепоглощающий свет, который хлещет тебя по лицу. И в какой-то момент я стал видеть в этой пустоте образы. Вернувшись домой, я сделал серию работ под названием «Белое безмолвие»: много разных людей в разных плоскостях создавали рельеф и перспективу в белом молоке.
То есть я так живу. И ничто не повлияет на меня. Свои работы я могу выполнять как на холстах, так и на зданиях. Но второе всё же приятнее.
В Солнечнодольске мне достались три фасада — я их не выбирал. Так вышло. На каждом изображен силуэт человека в горах. Двое идут на подъем, последний — на спуск. Тот, что спускается, испытывает радость, хотя лица его и не видно, те, что идут на подъем, утомлены, потому что впереди их ждут трудности.
Сакрального смысла в эту работу я не закладывал. Каждый человек найдет в этом что-то свое. Когда я спрашивал местных жителей, что они думают о работе, оказалось, что многие в серии видят страх, печаль, тоску, агрессию, а кто-то подходит и говорит: «О, да это же Восточные горы! Я там бывал».
Саша Купалян
В Солнечнодольске полно животных, кошек и собак. И они дружат между собой — никто никого не обижает. Чаще всего к нам заглядывает Уголек, Билан и Безухова — мы не знаем их настоящих имен, но называем так, потому что у каждого животного должно быть имя.
Еще здесь к нам очень тепло относятся местные жители. Они приносят нам яблоки, орехи и печенье. Многие ходят непосредственно к «своим» художникам, ко всем не ходят. Всё это делает работу здесь более душевной. Я чувствую, что с городом мы стали одной командой, пусть даже и на несколько недель.
В такой атмосфере мы работаем над муралом «Душа воды». Вода — это собирательный образ, это субстанция, которая в некотором роде говорит и о нас. Мы все состоим из воды, она принимает разные формы, переливается разными цветами, вода есть во всем живом, она несет жизнь, устремлена к жизни.
Этот рисунок во многом перекликается с моим пониманием искусства. Искусство — это постоянное движение.
Мои десять шагов вперед заключаются в том, что я стараюсь не делать что-то конкретно визуального, я стараюсь делать более абстрактные вещи. Такие работы разжигают фантазию. А фантазия делает нас непохожими на других, и это ценно. В мире было много художников, но мы запоминаем только самых неординарных, тех, у кого было особое видение реальности. Это же относится и к ученым.
Мне приятно думать, что такое количество муралов в городе как раз и будет разжигать фантазию в жителях и сформирует у них новое представление о прекрасном. У нас, к сожалению, архитектура зачастую не украшает города, спальные районы удручают, ими не хочется любоваться, их часто хочется разрушать — разбить окно, например.
Я уверен, что все эти произведения искусства положительным образом повлияют на поколения, люди будут всё это впитывать и на базе этого создавать что-то свое.
Дмитрий Лучинин
член союза художников России, автор мурала «Правый руль»
Техника моей работы приближена к живописной. Сам я занимаюсь станковой живописью — пишу на холсте. И я решил провести эксперимент: создать на фасаде дома будто картину, на которой были бы видны мазки, разница слоев, игра света и тени. На мой взгляд, эксперимент прошел удачно.
А изобразил я обычного мужчину — это собирательный образ человека в конце 90-х и начале 00-х годов. Он в шапке, олимпийке и говорит по телефону — обговаривает бизнес-дела, а именно — перегон автомобилей из Японии в Россию. Для него это рядовые манипуляции, так как живет человек во Владивостоке. Тогда это было очень популярное занятие, за него брались практически все, потому что купить азиатскую машину и перевезти ее на пароме было проще и дешевле, чем приобрести отечественную машину в России.
Именно поэтому работа называется «Правый руль», точнее, это серия работ. В этой серии я занимаюсь романтизацией данной локальной темы. Тема самобытная и является частью нашей местной культуры
А это для меня важно
Как-то в этой серии появилась и комичная работа. Но тут нужна небольшая подводка. Надо сказать, что у нас очень много любителей подледной рыбалки. Рыбаки приезжают на своих машинах, паркуются прямо на льду и уходят бурить лунку.
В какой технике живописи работал Н.Кошелев?
На первый взгляд казалось, что картины Николая Кошелева написаны масляными красками. Но это не совсем так. Часть из них выполнена в технике темперной
живописи, а некоторые в смешанной технике темперными красками и маслом. Эти утверждения сделаны мною на основе визуальных исследований и требуют проверки
физическим и химическим анализом. С определенной уверенностью можно лишь говорить об исполнении картины «Не плачьте дщери Иерусалимские!» в технике
масляной живописи. Картина «Отречение Петра» написана темперой, однако фигуры на переднем плане прописаны масляными красками. Я полагаю, что некоторые
другие картины написаны темперой. Картины «Моление о чаше», «Несение креста», «Распятие», «Снятие со Креста» выполнены маслом. Картины «Поцелуй Иуды»,
«Пеленание» «Обвинение Христа» написаны темперными красками.
Темперные краски, смоченные спиртом, изменяют свой тон и восстанавливают его, когда спирт испарится
Если древние иконописцы работали темперными красками в манере санкирной живописи, составляя цветные колеры в баночках, то Кошелев писал темперными красками
в манере характерной для масляной живописи, смешивая краски на палитре. Потому его картины, созданные темперой, выглядят так, как если бы все они были
написаны масляными красками. На технику темперной живописи указывает матовая поверхность красочного слоя и характерная для нее шероховатая текстура, а,
кроме того, особая манера наложения красок в местах связи тональных градаций при переходе от темных частей к более светлым и наоборот. Для заключения о
масляной технике живописи недостаточно отметить серебристый блеск ее поверхности: такой блеск могут иметь и темперные краски, если они покрыты лаком. Более
того, масляная живопись может быть и матовой, если таким было эстетическое намерение автора. Однако некоторые признаки разрушения красочного слоя, присущие
в основном масляной живописи, дают основание заключить о применении именно такой техники. Для большей уверенности в суждении о технике живописи можно
сделать простой анализ. При смачивании спиртом тон масляной живописи не меняется. Темперные краски, если они не были покрыты лаком, изменяют свой тон,
становятся значительно темнее и восстанавливают его, когда спирт испаряется.
Дженис Брукс
Дженис Брукс, 42 года, персональный ассистент, отдыхала после 20-минутной пробежки по набережной. Она сидела за своим столом на 84 этаже Южной Башни, когда услышала странный, глухой звук. За окном офиса во все стороны разлетались бумаги. Кто-то закричал: “Бегите!” Дженис решила сначала спросить разрешения у начальника, уехавшего в Лондон. К телефону подошел другой коллега, который уже узнал новости по телевизору.
Дженис бросилась вниз по лестнице вместе с прочими. Они спустились на 12 этажей, когда по громкой связи передали сообщение, что башня стабильна, и все должны вернуться на свои места. Дженис стала подниматься и отстала от коллег. Когда она, наконец, добралась до двери, здание потряс удар, разрушивший этажи с 78 по 84-й. Разорванные на части алюминиевые панели и стальная мебель разлетелись во все стороны как раскаленная шрапнель. Когда Дженис и собравшиеся с ней на лестничной площадке люди смогли открыть дверь, им навстречу вывалились окровавленные пострадавшие. Одной женщине отрезало руку, грудь какого-то мужчины была утыкана осколками стекла, другая женщина, с окровавленным лицом, повторяла, что ничего не видит.
Спуститься было невозможно: пожарная лестница разрушилась. В дыму выжившие чудом нашли дверь на другую, единственную сохранившуюся лестницу. Дженис давно скинула туфли на каблуках и чувствовала как осколки бутылок с кока-колой из взорвавшегося автомата впиваются в ее ступни. Только в фойе первого этажа, усыпанном телами и обломками, она более или менее осознала, что произошло. Полицейский вывел ее и с остальными на улицу и сказал: “Только не смотрите вверх. Наклоните голову и бегите”.
Мечта
Неординарный мальчик Филипп Пети родился в 1949 году во Франции. С самого детства его увлекали всяческие фокусы и трюки. Вместо того чтобы усердно учиться, маленький Филипп изо дня в день оттачивал свое мастерство с шариками для пинг-понга и игральными картами, развлекая одноклассников загадочными магическими представлениями. С учебой совсем не ладилось — к 18 годам он сменил уже 5 школ, и мог превратиться в ординарного фокусника или циркового иллюзиониста, какие разъезжают по городам и весям вместе с бродячим шапито. Но в 16 лет этот парень решил попробовать пройти по канату, просто так — и у него это получилось. С тех пор Филиппом завладела всего одна страсть — стать лучшим канатоходцем в истории человечества. Почему нет?
Очень быстро Пети освоил все стандартные трюки на канате; он уверенно владел своим телом, а «равновесие» стало его вторым именем. Казалось, этот человек создан для того, чтобы ходить по канату на головокружительной высоте.
Муниципальная больница где-то во Франции, очередь к зубному врачу. Скучающие посетители с отсутствующим видом листают журналы и культурно зевают (это же Франция!), среди них ждет приема и 17-летний Филипп, но выглядит он совсем не скучающим. Его глаза впиваются в журнальную статью о рекордной стройке в Нью-Йорке: «Эти башни станут самыми высокими небоскребами в мире». Какие уж тут зубы! Домой Филипп уходил с вырванной журнальной страницей за пазухой и мечтой, которая осуществится через 8 лет.
Инструменты
Картины Кошелева написаны красками, смешанными на палитре. Художник работал колонковыми и щетинными плоскими кистями, использовал также мастихин. Этими
инструментами создано большое количество мотивов фактурного моделирования поверхности красочного слоя. Местами его тонкие лессировки создают впечатление
акварельного письма с просвечиванием грунта и красок нижнего слоя. Однако в иных случаях его манера пастозного наложения красок кажется до крайности
небрежной, однако при этом форма предметов сохраняет академическую строгость рисунка и точность тональных и цветовых характеристик валеров.
Манера письма Н.Кошелева может показаться небрежной
Манеру письма Николая Кошелева отличает широкий диапазон тональных градаций и цветовых оттенков в трактовке формы. Кошелев одинаково уверенно владел
приемами работы от светлого цветового пятна к темному и, наоборот, от темного пятна к светлому. Например, в картине «Апостолы уснули от печали» элементы
пейзажа переднего плана композиции написаны с использованием приемов письма акварелью, когда белый грунт в светах остается не закрашенным, а полутон и тени
передаются постепенным наслоением более темных сравнительно толстых (корпусно положенных) непрозрачных красок.
На заднем плане пейзажный фон изображается иначе, при помощи прокладки светов по серому тону подмалевка, с добавлением к краскам определенного количества
белил. Фактура картины умеренно корпусная. В картине «Моление о Чаше» живопись также построена на принципах ведения работы от светлых пятен к темным, но
здесь Кошелев применил иконописный прием очерчивания формы предмета контурной линией.
В упомянутых картинах фактура строится в обратной последовательности построению фактуры в классической живописи, где освещенные части предметов, как
правило, пишутся толстыми, плотными мазками с ярко выраженной фактурой, т.е. корпусно. Однако здесь затененные места переднего плана композиции написаны
рельефно, пастозно, а светлые — тонко. Местами в световое моделирование живописной формы предметов включается незакрашенный светлый тон грунта.
Напротив, в композиции «Лобзание Иуды» в теневых частях картины и полутоне краски положены широкой кистью тонкими, но плотными мазками. Светлые насыщенные
краски нижнего слоя моделированы темными и тусклыми красками последующих прописок. Свет изображается постепенным наслоением красок, смешанных с большим
количеством белил. Самые светоносные части формы написаны корпусно. Это указывает на разнообразие приемов художника, на то, что Кошелев в равной степени
легко мог работать в манере письма от темного пятна к светлому, так и от светлого к темному. Живописцу одинаково легко поддается передача световых эффектов
в картинах как лессировочным (прозрачным), так и корпусным способом нанесения красок.
Вопрос 13
Прочитайте сообщение, опубликованное в армейской газете военных лет, и назовите наступательную операцию советских войск, приведшую к событию, о котором идёт речь в данном тексте.
«Блокада прорвана! Мы давно верили, что прорыв будет. Мы были уверены в этом в самые чёрные месяцы Ленинграда – в январе и феврале прошлого года. Наши погибшие в те дни родные и друзья, те, кого нет с нами в эти торжественные минуты, умирая, упорно шептали: «Мы победим». Они отдали свои жизни за освобождение Ленинграда. И мы сами, каменея от горя, не в силах даже облегчить свою душу слезами, хороня их в мёрзлой земле без всяких почестей, в братских могилах, вместо прощального слова клялись им: «Блокада будет прорвана. Мы победим!» Мы чернели и опухали от голода, валились от слабости с ног на истерзанных врагом улицах, и только вера в то, что день освобождения придёт, поддерживала нас. И каждый из нас, глядя в лицо смерти, трудился во имя жизни нашего города, и каждый знал, что день расплаты настанет, что наша армия прорвёт мучительную блокаду».
- «Багратион»
- «Искра»
- «Кольцо»
- «Кутузов»
Творчество
В 1946-1947 годах искалеченный Неизвестный постигал упущенные за войну знания в Академии художеств в Риге, затем поступил в Московский художественный институт им. В. И. Сурикова. Здесь Неизвестный получил первый крупный заказ – оформление экспозиции в Мемориальном музее Я. М. Свердлова (теперь – Государственный музей Екатеринбурга). Для выставки студент изготовил горельеф «Яков Свердлов призывает уральских рабочих к вооруженному восстанию» и композицию «Яков Свердлов знакомит Ленина и Сталина».
Работы, выполненные в натуралистическом жанре, включили в экспозицию, а в 1970-е годы пытались выбросить. Если бы музейные работники не спрятали изображения поглубже в фондохранилище, ранний Неизвестный был бы утерян. С 2009 года эти 2 произведения дополняют выставку Государственного музея Екатеринбурга.
Талант бывшего солдата в 1950 году оценила Третьяковская галерея, а выпускная работа 5-го курса «Строитель Кремля Федор Конь» номинировалась на Сталинскую премию, впоследствии приобретена Русским музеем.
В начале 1950-х годов Неизвестный, памятуя ужасы Великой Отечественной, создал цикл «Война – это…», апогеем которого стала скульптура «Мертвый солдат» (1957). Это вылитое из бронзы изображение – лежащая фигура с исхудалым, почти ссохшимся лицом, в груди зияет рана, но кулак победоносно выброшен вперед, как символ неколебимости русского солдата.
Эрнст Неизвестный — Скульптура «Мертвый солдат»
«Мертвый солдат» – маленькая скульптура, но уже в те годы Неизвестный начал тяготеть к монументальным фигурам. Он воплощал задумки в альбоме, который получил название «Гигантомахия, или Битва гигантов».
Венцом карьеры Неизвестный считал «Древо жизни», работа над которым началась в 1956 году и продолжилась уже в эмиграции. Согласно задумке скульптора, монумент в форме сердца должен был состоять из 7 витков Мебиуса, «внутренность» заполняли бы фигуры детей и взрослых, отдельные части тела, вещи и символы.
По состоянию на 1998 год Неизвестный вложил в «Древо жизни» порядка 800 тыс. руб. из собственного кармана. Поставить монумент мэр Москвы Юрий Лужков планировал напротив комплекса зданий секретариата Совета экономической взаимопомощи на Новом Арбате. В итоге в 2004 году «Древо жизни» украсило торгово-развлекательный центр «Мост “Багратион”». В скульптуре угадываются лица Юрия Гагарина и Будды, лента Мёбиуса, распятие, сюжеты изгнания из рая.
Год за годом Неизвестный презентовал скульптуры, непохожие на работы советских мастеров: «Самоубийца» (1958), «Адам» (1962-1963), «Усилие» (1962), «Механический человек» (1961-1962). Несуразные фигуры гармонично дополнили выставку авангардистов в Москве, которая была посвящена 30-летию московского отделения Союза художников СССР. Среди почетных гостей был Никита Хрущев.
Лидер Советского Союза творчество авангардистов не оценил. В нецензурных выражениях он обругал и Эрнста Неизвестного, назвав его творчество «дегенеративным».
Эрнст Неизвестный — Иллюстрации к роману «Преступление и наказание»
Предполагается, что Никита Хрущев не так жестко критиковал мастера, если бы знал, что он победил на Всесоюзном конкурсе на создание монумента Победы в Великой Отечественной войне и создал иллюстрации к роману Федора Достоевского «Преступление и наказание». Иными словами, Неизвестный выделялся на фоне остальных скульпторов и художников. Кстати, позже гравюры Эрнста Иосифовича украсили книги Данте Алигьери и Самюэля Беккета.
Примечательно, что могилу Никиты Хрущева украшает надгробие, придуманное и воплощенное Неизвестным по просьбе родственников бывшего главы СССР.
С начала 1960-х годов до эмиграции в 1976-м Неизвестный создал порядка 850 скульптур – циклы «Странные рождения», «Кентавры», «Строительство человека», «Распятия», «Маски». За 15 лет из этого многообразия удалось продать всего 4 работы.
Неизвестный не желал покидать Советский Союз, но власть «душила» его. В июне 1973 года скульптор подал документы на иммиграцию в Израиль, а в марте 1976-го, после 3-летнего пребывания в отказниках, уехал через Швейцарию в США. В 1977 году поселился в Нью-Йорке.
Самой крупной работой Неизвестного в эмиграции стал памятник жертвам сталинских репрессий. Скульптор задумывал создать «Треугольник скорби» – триптих из мемориалов в Магадане, Екатеринбурге и Воркуте. Идея воплотилась частично. 15-метровый монумент «Маска скорби» появился в Магадане в 1996 году. Уже после смерти Неизвестного, в 2017-м, сильно измененная по сравнению с первоначальным эскизом 3-метровая «Маска скорби: Европа-Азия» открылась в Екатеринбурге. Триптих так и не дополнил памятник в Воркуте.
Были ли картины в реставрации?
Перед началом реставрационных работ в Иерусалиме мне довелось читать в местной прессе, что некоторое время тому назад произведения Николая Кошелева были
сняты со стен храма и отреставрированы в США. Я полагал, что передо мной стояла задача дать заключение по поводу качества проведенной реставрации.
Но когда картины были распакованы, оказалось, что прочитанное не соответствовало действительности. Картины являли собой печальное зрелище. Они стояли в
грязных рамах, полотна на подрамниках провисли. С лицевой стороны картины были покрыты пылью, а на некоторых из них на оборотной стороне висела старая
паутина. Беглый первичный осмотр убедил меня в том, что красочный слой в большинстве своем не был поврежден. Лишь осыпи красочного слоя на картине «Не
плачьте дщери Иерусалимские» говорили о травмах механического характера, которые могли произойти во время снятия картины со стены. Состояние сохранности
картин указывало на то, что они долгое время находились в неблагоприятных условиях для их сохранности, но следов какой-либо реставрации нигде обнаружено не
было.
Поначалу казалось, что картины сохранились нетронутыми с тех пор, как были созданы художником и развешаны на стенах храма. Однако при более внимательном
осмотре обнаружилось, что холст некоторых произведений по нижнему или верхнему краю имел заломы с регулярными рядами гвоздевых отверстий. Такие заломы
остаются на местах сгибах холста при натягивании его на подрамник. Это указывает на то, что картины когда-то снимались с подрамника, а затем были натянуты
вновь с изменением их экспозиционного пространства. Такие заломы оказались на холсте в самом низу картины “Взятие Иисуса стражей” Похоже, что он
перетягивался. На это указывает 17 гвоздевых отверстий, вдоль нижней планки подрамника с регулярностью интервалов между ними ≈15 см.
Залом холста без гвоздевых отверстий проходит на 15 см ниже верхней планки подрамника
Дальше я столкнулся с новым, более интересным обстоятельством. Оказалось, что некоторые из полотен имели подобные заломы, но без гвоздевых отверстий. Они
проходят параллельной линией на 14-15 см ниже верхней планки подрамника, и лишь в некоторых случаях над ними было по 2‑3 гвоздевых отверстия. Однако
предположить, что картины когда-то были натянуты на подрамники меньшего размера с загибом холста с живописью на тыльную сторону, невозможно. Тем не менее,
у картин «Моление о чаше», «Пеленание», «Пилат умывает руки», «Распятие», «Положении во гроб» обнаружились такие заломы.
Это обстоятельство обернулось другой загадкой. Было ли это сделано по воле художника, или холст был перетянут позднее, но, по неизвестной причине, не по
следам прежних заломов.
Двойной залом холста на левой стороне картины «Сошествие во Ад»
Подобную загадку задает и картина «Сошествие во Ад». Она имела явные следы того, что в течение какого-то времени была натянута на подрамник с большим
перекосом. Под острым углом к левой стороне картины на всю ее высоту до низа проходил двойной залом двумя параллельными линиями, соответствующими толщине
подрамника. Образованная заломом гипотенуза у основания отстояла от угла картины на 10,2 см. Гвоздевые отверстия проходили не по всей длине полосы залома,
что заставило усомниться, что картина была натянута на подрамник именно таким образом. Создавалось впечатление, что в таком состоянии картина находилась
довольно долго. На это указывало повреждение красочного слоя сыростью в той части картины, которая была подвернута на ее тыльную сторону к стене. Но
представить себе, что картина была в экспозиции с таким перекосом, довольно трудно. Более того, невольно возникает другой вопрос, была ли она натянута на
подрамник? Если бы картина перетягивалась, то у нижнего ее края должна была бы быть подобная деформация холста под таким же углом. Но ее нет. У других
граней подрамника также заломов нет. Об их природе на полотнах остается только гадать. Очевидно, что с картиной что-то происходило, однако сведений о том,
кто и когда сделал перетяжку холста, нет. Можно лишь отметить, что эта работа была сделана профессионально.
Таким образом, судьба произведений Кошелева в XX в. требует дальнейшего изучения.
Сидней
Через два года (1973) Пети посетил Австралию, где выступал со своими фокусами и эквилибристическими номерами на фестивале «Аквариус» в Нимбене (а это крупнейший австралийский центр выращивания конопли, если что). И там, в дыму марихуаны, среди полуголых хиппи и запаха масла пачули он встречается со своим приятелем-кинематографистом и между ними происходит короткий диалог:
— Филипп, а правда, что ты хотел бы сделать здесь у нас в Австралии нечто подобное, что было на Нотр-Дам де Пари?
— Да, это было бы здорово, но, к сожалению, у меня нет ни денег, ни друзей, ни времени, чтобы осуществить это.
— А сколько тебе нужно времени, Филипп?
Нашлось и время, и друзья, и деньги. Через неделю Пети пройдет по канату, натянутому между северными пилонами моста через сиднейскую гавань. Водители бросают свои машины, чтобы посмотреть на чудака, женщины хватаются за сердце, дети тычут пальцами в небо, полицейские недоуменно ждут его внизу, не зная какое обвинение ему можно выдвинуть. Но, неизменно, все они смотрят на него, задрав голову вверх — он на высоте, он на настоящем пьедестале. Нелегальный, рисковый, безумный француз, который делает невообразимые вещи на канате. Вот тогда о нем уже громко заговорят повсюду. До исполнения его главной мечты остается всего год.
